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Posts Tagged ‘colonialismo’

(tratto da: “A Question of Aesthetics and Colonization”, di Maria Thereza Alves, artista multimediale brasiliana, 10 maggio 2017, trad. Maria G. Di Rienzo)

“Nel 1987, discutevo assieme a Domingos Fernandes e José Gaspar Ferraz de Campos del come fare politica nella nuova opportunità offerta dalla fine della dittatura militare e dagli inizi della democrazia in Brasile. All’epoca, c’era una celebrazione della libertà politica e più di cinquanta partiti si erano registrati per le incombenti elezioni e noi tentavamo di capire dove saremmo stati in grado di dare un contributo politico al Brasile.

Io avevo lavorato come rappresentante del Partido dos Trabalhadores (Partito dei Lavoratori – PT) ma non ero più attiva in esso a causa dell’ingresso di persone della classe sociale più elevata che avevano preso numerose posizioni all’interno del partito. Sia Domingos si José avevano fatto parte di un vasto raggio di formazioni politiche e movimenti. Pensammo che nessuno dei partiti rifletteva il nuovo potenziale nel lavorare in politica e fondammo il Partido Verde (Partito Verde) a San Paolo.

Nel mezzo fra questo e il mio impiego pagato da insegnante di inglese, lavoravo anche sulla mia arte. Il Museu da imagem e do som a San Paolo stava nel mio quartiere, Pinheiros. Presi il mio pesante e largo portfolio, che non era ammesso sull’autobus, e camminai per i due chilometri e 600 metri fino al Museo. Avevo precedentemente chiamato per prendere appuntamento con il direttore, il cui nome non ricordo più.

Arrivai proprio nel momento in cui Domingos del nostro nascente Partito Verde usciva dall’ufficio del direttore. Mi chiese cosa facevo lì e io chiesi di rimando a lui, a cui l’arte non piaceva, come mai era in un museo. Mi disse che aveva appena fatto un favore politico, uno grosso, al direttore e suggerì che andassimo insieme a parlargli e che io potevo chiedere una mostra personale e potevamo consultare il calendario e vedere quand’era il momento migliore per me.

Ero scioccata e dissi che non era quello il modo in cui le cose andavano nel mondo dell’arte. Mi ero diplomata alla scuola d’arte tre anni prima. Andai da sola nell’ufficio del direttore. Mi chiese il mio nome. Mi chiese a quale famiglia Alves appartenevo. Io risposi “A nessuna che lei possa conoscere.” Non poteva, infatti: la mia famiglia all’epoca era composta di contadini o fattori su piccola scala nella campagna dello stato di Parana. Il direttore allora rifiutò di guardare il mio portfolio. Era la prima volta che come artista stavo presentando il mio lavoro al direttore di un museo e avevo seguito tutti i passi che mi erano stati insegnati alla scuola d’arte. Perciò, misi il portfolio sul tavolo, ma lui non lo sfogliò. Allora lo aprii. Ancora non lo toccò. Girai io i fogli per lui. Mentre stavamo arrivando alla fine, e lui era stato zitto durante tutto il processo, spiegai che aveva l’obbligo di discutere con l’artista del lavoro – che lo trovasse interessante o no.

A questo punto, la mia frustrazione per il suo maleducato e arrogante silenzio era ovvia. Il direttore fu quindi costretto a spiegarmi che in realtà era dottore in medicina, che la sua famiglia era stata d’aiuto nel far eleggere il sindaco e che come favore di ritorno la posizione al museo era stata data a loro. Confessò che non sapeva nulla di arte.

Alcuni mesi più tardi, lasciai il mio portfolio a un rinomato centro culturale, il SESC di San Paolo. Anche loro non si presero la briga di guardarlo. Allora chiesi a Domingos di domandare il ritorno di un favore politico. Qualche altro mese dopo, ricevetti la chiamata dall’istituzione culturale che era ora entusiasta all’idea di organizzarmi una mostra in qualsiasi momento io avessi voluto. Declinai l’offerta di partecipare alla corruzione e spiegai che avevo solo voluto verificare se era così che le cose andavano in Brasile.

Passati alcuni anni, stavo lavorando a un numero della rivista Documents pubblicata a New York e incontrai del personale del dipartimento culturale di San Paolo. Fui trattata bene – intendo dire che fui presa sul serio come persona. Non fui interrogata sulla famiglia a cui appartenevo e sull’essere o no collegata a qualche famiglia importante che era il mio “padrino” politico. (Come giovane donna la cui famiglia all’epoca non aveva alcun peso politico o sociale, questo poteva solo voler dire essere l’amante di qualche persona potente. Tale opportunità mi è stata offerta parecchie volte – l’essere la compagnia sessuale di qualcuno – mentre cercavo lavoro in campi in cui ero qualificata ma non avevo relazioni sociali che mi assicurassero l’impiego. Alla fine mi sistemai a insegnare inglese in una piccola ditta guidata da una donna, la quale concordava con me sul fatto che non dovevo accettare proposte sessuali per mantenere un lavoro.)

Tornai una settimana più tardi a continuare la mia discussione con il dipartimento culturale e fui trattata come sono trattata normalmente, cioè come un’intrusione in un luogo dove non sono benvenuta poiché non vi appartengo, e mi chiesi cos’avessi fatto di sbagliato per meritare questo. Stavo per essere illuminata: mi spiegarono che originariamente avevano creduto io fossi parente del Segretario alla Cultura di Rio de Janeiro ed erano delusi dall’aver scoperto che non lo ero.”

il ritorno del lago

Il Ritorno del Lago di Maria Thereza Alves, 2012, Installazione:

Un lago si essiccò nella regione di Chalco vicino a Città del Messico all’inizio del 20° secolo. Un immigrato spagnolo voleva aggiungere la terra sotto il lago ai suoi possedimenti: sarebbe diventato il secondo uomo più ricco del Messico. Quest’evento catastrofico del 1908 causò il collasso del commercio nella regione ed ebbe impatto sulla sopravvivenza di 24 città e villaggi indigeni.

Gli effetti negativi del disastro continuano a piagare la regione con inondazioni, acqua contaminata, cedimenti di terreno e conseguente distruzione di infrastrutture, come le tubature fognarie e le abitazioni. Il lago, ora conosciuto come Tláhuac-Xico (dai nomi delle due comunità che hanno maneggiato l’area per far tornare il lago) si sta ora riformando grazie alle acque pluviali catturate dalla depressione che si è formata per i cedimenti di terreno e l’abbassamento del letto lagunare dovuto all’eccessivo pompaggio di acque sotterranee inviate a Città del Messico.

alves semi del cambiamento

Semi di cambiamento di Maria Thereza Alves (in immagine), Giardino portuale:

E’ stato coltivato interamente da semi contenuti nella zavorra delle navi mercantili: semi che datano dal 17° al 20° secolo. Alla fine degli anni ’90 dello scorso secolo, la botanica finlandese Heli Jutila scoprì che alcuni tipi di flora non nativa del suo paese avevano questa origine. Maria Theresa la incontrò a una conferenza e il loro progetto nacque allora. “Jutila mi disse che i semi possono dormire per centinaia di anni e che era possibile farli germinare oggi”, ricorda l’Artista, aggiungendo che il giardino non è un progetto scientifico, ma una metafora vivente della storia del commercio, della migrazione e del colonialismo: “Sono giunta a vedere questi semi come i testimoni di storie complicate avvenute fra noi persone.”

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mara nei panni di zinga

Mara Menzies (in immagine) è una narratrice e creatrice di storie che vive a Edimburgo, in Scozia. E’ una delle più amate “cantastorie” a livello internazionale e per ogni tipo di pubblico, anche se è particolarmente devota ai bambini. Nata in Kenya, prima di emigrare con la sua famiglia a 13 anni, Mara crebbe ascoltando i racconti degli anziani, dei viaggiatori e di chiunque avesse qualcosa di interessante da condividere. Questo aspetto delle relazioni comunitarie sembrava essere assente nel suo nuovo paese. Mara si concentrò su altri tipi di arte sino a che non rimase incinta: il desiderio di collegare la figlia alla sua origine africana la spinse a scrivere una delle sue storie preferite – su un coccodrillo e una scimmia – e il libro divenne il ponte che la portò sul palcoscenico. Lo “Storytelling Centre” di Edimburgo le diede il benvenuto a braccia aperte. Da allora Mara ha girato con performance e seminari non solo l’intero Regno Unito: ha incantato e insegnato in Kenya, Singapore, Giamaica, Sri Lanka, Emirati Arabi Uniti e Stati Uniti.

Collaborando con danzatori, musicisti, artisti tradizionali e digitali Mara crea con i suoi racconti la possibilità di sognare, perché sa che la narrazione sta alla radice di ciò che noi siamo come esseri umani. Le storie ci commuovono, ci spingono all’azione, ci istruiscono, ci indicano visioni del mondo – il modo in cui scegliamo di vivere in esso, dice l’Artista, spesso può cambiare forma grazie a una singola, semplice, storia.

Le sue vanno dal folklore (“Come il gatto finì per vivere in casa”) alla rivisitazione di personaggi storici, come il rivoluzionario keniota Dedan Kimathi (“La storia dei sette giorni”). L’anno scorso Mara Menzies ha scelto di rappresentare una delle tante figure femminili colpevolmente ignorate dalla Storia che hanno contribuito a fare: la regina guerriera Nzinga (qui sotto c’è una sua statua).

queen nzinga statue

Nzinga, vissuta fra il 16° e il 17° secolo, guidava i regni di Ndongo e Matamba situati in quel che oggi è l’Angola: le poche notizie su di lei ci dicono solo che resistette all’invasione coloniale portoghese con tutto quel che aveva e che durante la sua permanenza al potere abolì la schiavitù – pare che prima di ascendere al trono fosse lei stessa una schiava.

Tuttavia la sua vicenda è molto più complessa e intessuta di lotte interne, di rivalità fra fratelli, di omicidi politici (lo stesso figlio della regina fu assassinato), di tradimenti subiti e di clamorose vittorie. Ho tradotto un pezzetto della performance di Mara su Nzinga da un video:

“Il figlio di Mbandi era un sempliciotto come suo padre.

Abbiamo l’opportunità di un nuovo inizio, ma lo sciocco ragazzo mi dice del suo piano di creare buone relazioni con i portoghesi.

Io parlo gentilmente, dicendogli come loro lo useranno per danneggiare l’interesse della giustizia e dell’armonia tramite l’avidità.

Lui litiga, con me! Mi dice che questo è per il più grande bene dei Ndongo.

Io lo guardo negli occhi e vedo: lui crede davvero che lavorare con i portoghesi sarà per il nostro bene.

Non capisce che non ha importanza quanto soddisfiamo questa gente, loro non ci vedranno mai come null’altro che sciocchi insignificanti.

I miei occhi bruciano.

Non posso permettere questo.

E quindi faccio a Aidi quel che mio fratello ha fatto a mio figlio.”

Dopo che Nzinga ebbe sconfitto i portoghesi per trentacinque anni, sia sul piano militare sia sul piano economico (distruggendo le loro rotte commerciali), questi ultimi si arresero e negoziarono un trattato di pace. Nzinga morì molto molto dopo, all’età di 81 anni. Maria G. Di Rienzo

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Lo aspettavo con forte interesse, sono riuscita finalmente a vederlo e non sono delusa: si tratta del film sudcoreano “L’ultima principessa” o, nel suo titolo originale, 덕혜옹주 – La principessa Deok-hye (il termine è “ongju” e non il solito “gongju” perché Deok-hye era figlia di una “consorte reale” o concubina, e non della regina – che era stata peraltro la notevole imperatrice Myeongseong

https://lunanuvola.wordpress.com/2014/05/14/lultima-imperatrice/ )

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E’ la storia appunto dell’ultima persona della dinastia Joseon a rivestire questo titolo, basata su un romanzo best-seller del 2009 e quindi con qualche licenza creativa, ma altrimenti resoconto straziante e accurato della vita di Yi Deok-hye, ultima e prediletta figlia di re Gojong (era nata nel 1912, quando lui aveva 60 anni).

Trama: la Corea è sotto dominio giapponese e la piccola Deok-hye, dopo aver testimoniato la morte del padre in tenera età, è costretta a trasferirsi in Giappone a 13 anni con la falsa promessa che potrà tornare una volta terminati gli studi. Ma quando questa condizione è soddisfatta, ogni suo tentativo di rientrare in patria è prevenuto dal “consigliere reale” (un dignitario coreano al soldo del governo di occupazione) Han Taek-su con cui ha una relazione conflittuale sollecitata dall’arroganza e dalla violenza che l’uomo manifesta nei suoi confronti.

Con la riunione all’amico di infanzia ed ex promesso sposo Kim Jang-han – le nozze non garbavano ai giapponesi e sono state annullate – le speranze di Deok-hye si riaccendono: costui è formalmente un ufficiale dell’esercito giapponese ma fa parte del movimento indipendentista ed è intenzionato a organizzare la fuga della principessa e di suo fratello Yi Eun, re proforma e anche lui confinato in Giappone, a Shangai, sede del governo provvisorio della Repubblica di Corea. Il piano è sventato da Han Taek-su e la principessa è costretta a sposare il nobile giapponese So Takeyuki nel 1931; l’anno successivo darà alla luce la loro unica figlia, Masae (正惠), o Jeong-hye (정혜) in coreano.

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(foto del vero matrimonio della principessa)

Subito dopo la nascita della bambina, Deok-hye comincia a dare segni esteriori della sua profonda sofferenza: rifiuta il cibo, non riesce a dormire, vive in una sorta di stato catatonico.

(Nella realtà la malinconia e la nostalgia della principessa furono diagnosticate come “demenza precoce” già poco dopo il suo arrivo in Giappone e successivamente al parto, con la diagnosi di “schizofrenia”, cominciò a entrare e uscire dagli ospedali psichiatrici.)

Con la sconfitta del Giappone nella II guerra mondiale, nel 1945, Deok-hye ha di nuovo la possibilità di rientrare nel suo paese e tenta di farlo con la figlia ma il governo repubblicano coreano, temendo sollevazioni a favore della monarchia, l’ha messa nella lista degli “indesiderabili”: la scena del rigetto che la principessa subisce ai tavoli di controllo dei migranti di ritorno è una delle più potenti del film.

Il divorzio dal conte Takeyuki e la morte per suicidio della figlia (nel 1955) non sono mostrati direttamente. Quel che sappiamo, dall’inizio della pellicola, è che Deok-hye nei primi anni ’60 è data per “scomparsa”, nessuno si ricorda più di lei in Corea, il fratello malato e la moglie giapponese di costui non sanno dove si trovi e chi continua a cercarla è Kim Jang-han, ora divenuto giornalista. Infine la ricerca di costui ha successo: Deok-hye è ricoverata in un istituto per malati mentali ma non ha dimenticato nulla della propria storia e il desiderio di tornare a casa è in lei vivissimo come sempre. Jang-han ottiene dal governo coreano il permesso tanto anelato e nel 1962 Deok-hye può finalmente rimettere piede nella sua terra natale. (Fu in effetti davvero un giornalista, Kim Eul Hwan, a scoprire dove si trovava e ad adoperarsi per il suo ritorno.)

Il regista Hur Jin-ho ha deciso di fare il film dopo aver visto un documentario sulla principessa in televisione: non riusciva a togliersi dalla mente le riprese che la ritraevano all’aeroporto di Incheon, ove la aspettavano le anziane dame di corte che avevano avuto cura di lei nell’infanzia. 38 anni dopo la sua partenza, le sopravvissute erano tutte lì, in lacrime, a salutare l’amata bimba di un tempo. Riprodotta nella fiction, la scena non perde nulla del suo struggente contenuto umano. Son Ye-jin,

(https://lunanuvola.wordpress.com/2015/07/22/curiosita-estive/)

che interpreta la principessa, è stata magnifica nel rappresentare la ragnatela di emozioni in cui il personaggio è invischiato e da cui è trascinato a sempre maggiori profondità emotive, sino a perdere se stessa: “So quanto è difficile trovare un film che dia tale importanza a un personaggio femminile e si occupi del viaggio della sua vita. Non ho speranze di imbattermi in un altro film come questo per il resto della mia carriera.” Il progetto l’ha appassionata a tal punto che quando la produzione si è trovata in difficoltà finanziarie ha contribuito di suo con un miliardo di won (circa 900.000 dollari).

Il botteghino ha premiato gli sforzi e i critici hanno espresso unanime apprezzamento, definendo “L’ultima principessa” un piacevole cambiamento rispetto ai tipici lavori sull’occupazione giapponese della Corea che “tendono a veicolare messaggi patriottici con mano pesante” e una rarità fra i film storici per la sua capacità di intrattenere e commuovere.

Al cuore della storia c’è la serie di separazioni che Deok-hye è costretta a subire, e ognuna di esse le strappa una parte di senso nel vivere: la morte violenta del padre (avvelenato), una madre che non riuscirà più a riabbracciare, l’esilio forzato dalla sua terra, l’allontanamento coatto della sua dama di compagnia – più una madre/amica che una servitrice – quale “castigo” per aver tentato di fuggire e infine la separazione dalla signoria sul proprio corpo e dall’esercizio della propria volontà con il matrimonio forzato… sembra l’elenco di come distruggere una donna per passi successivi. Nei primi anni ’70, l’ex marito di Deok-hye visitò la Corea e chiese di poterla incontrare: la principessa negò il suo permesso. Per quanto malata potesse essere, aveva almeno riguadagnato la possibilità e il diritto e la volontà di dire NO. Maria G. Di Rienzo

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(brano tratto da “Evidence”, un più ampio e dettagliato saggio di Sara Ahmed, 12 luglio 2016, trad. Maria G. Di Rienzo. Sara è scrittrice, docente universitaria e, nelle sue stesse parole, “guastafeste femminista”.)

evidence board

Non importa quante prove tu abbia del razzismo e del sessismo, non importa che numero di documenti, comunicazioni, incontri, non importa a quante ricerche puoi far riferimento o quante parole puoi sottoporre, parole che possono portare con se stesse una storia a guisa d’insulto, ciò che hai è stimato insufficiente. Più hai da mostrare più occhi sembrano alzarsi al cielo.

La mia affermazione è semplice: l’evidenza che noi abbiamo del razzismo e del sessismo è stimata insufficiente a causa del razzismo e del sessismo. In effetti, razzismo e sessismo lavorano per ignorare le prove rendendole inaffidabili o sospette – spesso rendendo le persone che hanno esperienza diretta del razzismo e del sessismo inaffidabili e sospette.

Questo disconoscere – che è allo stesso tempo una forma del riconoscere – ha un ruolo centrale nel mantenimento di un ordine delle cose. In poche parole: che l’evidenza di qualcosa sia stimata insufficiente è un meccanismo per riprodurre qualcosa.

La rimozione dell’evidenza di qualcosa è l’evidenza di qualcosa.

E perciò: la nostra evidenza è spesso l’evidenza della rimozione di evidenza.

Le parole “evidenza” e “evidente” condividono la stessa radice latina, evidens. Quando noi diciamo che qualcosa è evidente, implichiamo che è percepibile, chiaro, ovvio o manifesto. Una cosa è evidente quando può essere vista o toccata. (…)

Ho parlato in altri articoli dell’importanza di dare ai problemi i loro propri nomi. Quando tu descrivi qualcosa come sessista, sei spesso accusata di proiettare qualcosa (persino di proiettare te stessa) in una situazione. Tu puoi dire: “E’ sessismo quel momento in cui si presume che sia l’uomo accanto a me che deve tenere la conferenza e non io.” E qualcuno risponderà: “No, non è così, prendila con calma, rilassati”, come a dire che è solo una coincidenza: se arrivavi in un momento diverso le cose sarebbero andate diversamente. Il sessismo è spesso negato perché è visto come un errore di percezione; qualcosa è sessista perché tu l’ha percepito in quel modo: tu percepisci in modo sbagliato quando percepisci un torto. Farne un’istanza femminista richiede che noi si mostri come il sessismo sia una serie di attitudini istituzionalizzate, uno schema che si stabilisce tramite l’uso, di modo da poter essere riprodotto quasi indipendentemente dalla volontà individuale.

In “Sister Outsider” Audre Lorde descrive i termini razzismo e sessismo come “parole da adulti” (1984: 152). Ciò significa che: noi incontriamo razzismo e sessismo prima di avere le parole che ci permettono di conoscere il senso di quel che incontriamo. Le parole possono permetterci di esseri più vicini alle nostre esperienze; le parole possono permetterci di comprendere ciò di cui abbiamo fatto esperienza dopo l’evento. Sessismo e razzismo: se sono problemi a cui è sono stati dai nomi, i nomi tendono a perdurare. Avere nomi per i problemi può fare la differenza. Forse prima non riuscivi a centrare direttamente la cosa. Con queste parole come attrezzi noi rivediamo le nostre Storie, riforgiamo il passato.

La consapevolezza femminista e antirazzista non include solo il trovare le parole, ma il capire tramite le parole, tramite il modo in cui fanno da indicatori, in che modo la violenza è diretta: la violenza è diretta verso alcuni corpi più di altri. Dare un nome a un problema non cambia solo come registriamo un evento, ma se effettivamente lo registriamo. Forse non avere nomi è un modo per distanziarsi dalla difficoltà, la quale persiste che noi si giri o meno la testa. Non nominare un problema nella speranza che “vada via” spesso significa solo che il problema resta innominato. Allo stesso tempo, nominarlo non lo farà sparire.

Dare un nome a un problema può essere sperimentato come metterlo sotto la lente di ingrandimento; permettere a qualcosa di acquisire densità sociale e fisica raccogliendo ciò che altrimenti resterebbero esperienze disperse in una cosa tangibile. Rendere il sessismo e il razzismo tangibili è anche un modo di farli apparire al di fuori di se stessi, come qualcosa di cui si può parlare e che si può affrontare con altri. (…)

Quando le molestie sessuali diventano parte di una cultura, essa lavora per reclutare persone, incluse quelle che sono molestate. Le molestie aumentano il costo per chi non si conforma ad esse (che si tratti delle molestie da te subite o di quelle subite da altre donne). La gente attorno a te può dire cose del tipo: “Ma va bene, semplicemente le cose stanno così.” Quindi, se tu non ti accordi alle molestie, stai minacciando le cose come sono. Non dire nulla diventa un requisito sociale e morale per essere parte di qualcosa: fare domande, o sfidare, o lamentarsi sono azioni mistificate come forme di slealtà che minacceranno chiunque, tutto. Forse ti diranno che danneggerai le tue prospettive, lamentandoti. O che non farsi avanti può essere necessario per muoversi o per salire di grado. La natura stessa della molestia sessuale rende difficile per chiunque fornire prove della molestia stessa. Più sei molestata, più è difficile denunciare le molestie. Per trovarti in una posizione in cui puoi fornire le prove richieste devi avere sostegno.

Altre volte, l’evidenza è fornita ma non presa in considerazione. Si screditano le prove screditando chi le fornisce. E noi sappiamo che è questo il motivo per cui resta così difficile avere giustizia per le vittime di aggressioni sessuali: la legge lavora per screditare la donna che ne è vittima cercando nella sua testimonianza, o carattere, o comportamento altre prove, le prove del consenso che renderanno lei la criminale, quella che sta falsamente accusando l’uomo.

Le sue prove sono contestate rendendole prove della sua colpa, quel tipo di colpa che si dà per scontata a causa del sessismo: le donne storicamente ritenute testimoni inaffidabili delle loro stesse vite; le donne che sono udite dire di sì qualsiasi cosa dicano o facciano: ha detto sì, mentre dice no.

Le prove del sessismo sono eliminate dal sessismo.

Questa è una Storia in pezzi.

Vite fatte a pezzi.

(…) I documenti possono sparire da un archivio a causa di ciò che potrebbero rivelare. Nel 2011, un archivio divenne pubblico: una raccolta di documenti, 8.800 per essere esatti, riguardanti le 37 ex colonie britanniche. Si chiamano “Foreign and Commonwealth Office Migrated Archives”. Inclusi in tali documenti ci sono quelli che documentano la distruzione di documenti. Noi abbiamo ora accesso a carte che forniscono istruzioni per la sistematica distruzione di altre carte, redatte nel 1961 dal segretario di stato per le colonie. Il documento dice che i governi post-indipendenza non devono mantenere alcun materiale che possa “causare imbarazzo al governo di Sua Maestà”, che possa “causare imbarazzo a membri di polizia, esercito, amministrazioni pubbliche o altri, come gli informatori di polizia”, che possa compromettere fonti di intelligence o che possa “essere usato non eticamente da ministri del governo successivo”.

I documenti sono stati distrutti perché registravano la violenza della storia coloniale, violenza commessa dallo stato, dalla monarchia, che amministravano quella violenza. Se i documenti sono fatti sparire, allora non è un archivio quel che abbiamo. L’archivio diventa quel che non abbiamo.

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(brani tratti da “Interview: Meghan Murphy on the liberal backlash against feminism”, di Francine Sporenda per Révolution Féministe, 19 aprile 2016, trad. Maria G. Di Rienzo. Meghan Murphy (nell’immagine), l’intervistata, è un’attivista femminista canadese che, fra l’altro, cura il sito Feminist Current; Francine Sporenda, l’intervistatrice, è franco-americana, giornalista indipendente e vive in Francia.)

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Che gli uomini vogliano o no scoparci non ha nulla a che fare con la nostra liberazione da strutture oppressive come la supremazia bianca, il capitalismo e il patriarcato. E attaccare e tentare di azzittire le femministe che osano dirlo è tanto patetico quanto pericoloso. Meghan Murphy

Francine Sporenda: Cosa pensi del recente voto del Parlamento francese che criminalizza l’acquisto di sesso in Francia?

Meghan Murphy: L’adozione del modello nordico non è solo un’importante e storica vittoria per la Francia, ma per tutta l’Europa e, più ampiamente, per il mondo intero, giacché stabilisce un precedente per altri paesi. I parlamentari hanno riconosciuto la prostituzione come una forma di violenza contro le donne che essendo intrinsecamente coercitiva ha un enorme impatto: questo è esattamente il tipo di analisi femminista che gli uomini dell’industria, lobbisti e sessisti e privilegiati, hanno lavorato intensamente per ridurre al silenzio (per ovvie ragioni).

L’esistenza continuata e l’accettazione sociale della prostituzione si basano sulla capacità di cancellare la realtà dell’industria – di cancellare le donne e le bambine reali su cui ha impatto e la reale idea di prostituzione in se stessa. L’industria del sesso dipende dalla nostra abilità, come esseri umani, di dire “Va bene, è sicura, è una scelta, non è dannosa, è solo un lavoro neutro come qualsiasi altro lavoro” e ignorare quel che accade alle donne reali nell’industria. (…) Che un paese progressista come la Francia abbia compiuto questo passo dimostra agli altri paesi che ci sono delle opzioni e che non possono semplicemente continuare a far finta di niente, a ignorare il problema o a scoparlo sotto il tappeto.

Intersezionalità significa che tu consideri il modo in cui vari sistemi di oppressione si intersecano nel colpire particolarmente e in profondità donne povere e donne di colore. Il femminismo, semplicemente, non può essere non-intersezionale. Non puoi liberare le donne senza guardare ai modi in cui le donne povere e le donne della classe lavoratrice e le donne di colore sono investite dal patriarcato o senza guardare ai modi in cui imperialismo, colonialismo, capitalismo e patriarcato lavorano insieme per mantenerci marginalizzate e divise. Non ha senso ignorare questa realtà. Sono le donne più marginalizzate a essere prese a bersaglio dall’industria del sesso – le donne più vulnerabili. E se tu non vuoi vedere come questi sistemi funzionino nell’opprimere le donne, non sei granché femminista, davvero. Meghan Murphy

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Questa è Ana Bel, peruviana migrante negli Stati Uniti, più nota come la Loba Loca – la Lupa Pazza. La Lupa, secondo le sue stesse definizioni, è un’artista del fai-da-te (dai gioielli agli assorbenti igienici crea tutto con materiale riciclato), attivista per la giustizia riproduttiva, doula per le donne che vogliono abortire, tatuatrice tradizionale, fotografa, ciclista, documentarista, esperta di erboristeria medicinale, appassionata delle mestruazioni, “ecofemminista brunita”. La Lupa si è laureata in Studi Interdisciplinari con una tesi sul controllo della popolazione nelle Ande e le campagne di sterilizzazione forzata implementate in Perù sotto la dittatura di Fujimori, quarant’anni fa.

Il brano seguente, tratto da un più lungo articolo, concerne il suo personale rapporto con l’ambientalismo:

Il fatto è che io mi curo dell’ambiente ma non posso sopportare quando persone bianche che pretendono di essere completamente connesse alla Terra rifiutano di capire che molti/e di noi – gente brunita migrante – veniamo da retroterra dove l’ambientalismo non è in discussione, perché siamo cresciuti facendo involontariamente un sacco di cose “verdi”. Per qualche ragione la cultura dominante ha fatto un gran lavoro nel cancellare le eredità della gente di colore in merito a qualsiasi cosa “verde” o “ambientalista”.

La cultura dominante spaccia le pratiche di sostenibilità come un’avanzata invenzione di gente bianca. Un esempio molto seccante è la permacultura, un “sistema” che puoi imparare se hai un sacco di soldi da spendere – ma fate attenzione, un bel po’ dei principi della permacultura sono praticati da gente di colore in tutto il mondo, dal riciclo dell’acqua per lavare i piatti e innaffiare le piante all’usare gli avanzi di cibo per arricchire il suolo coltivabile. Le persone di colore appartenenti a famiglie che devono riciclare e riusare per far quadrare i conti, hanno un incredibile ammontare di conoscenze. Noi non le chiamiamo “pratiche amiche dell’ambiente”, le facciamo e basta. Io chiamo questa conoscenza passata di generazione in generazione Lo Scibile della Nonnina, perché molte di queste pratiche della nuova era sono semplicemente i modi in cui le mie nonne e i miei anziani vivono le loro vite. (…) La colonizzazione e le migrazioni hanno creato amnesia culturale. Siamo bombardati da pubblicità, programmi televisivi, libri di scuola, religioni: un sistema che ci fa dimenticare che molte delle cose spacciate per “moderne” e “alternative” sono state praticate dalle nostre genti e dalle nostre famiglie per generazioni. Reclamare queste pratiche è il processo verso l’interruzione dell’appropriazione dello Scibile della Nonnina e il sentirsi rafforzate/i dal riprendersi le proprie eredità. Questa società patriarcale capitalista è disegnata per mantenerci insani. Ci sono un mucchio di barriere alla salute che ci sono state imposte da un sistema che inquadra costantemente la sostenibilità e una vita sana in termini bianchi, non prendendo in considerazione il lavoro che noi e le nostre famiglie svolgiamo ogni giorno come “ambientalisti accidentali”. Per me, tener conto del mio ciclo e raccogliere il mio sangue mestruale sono azioni che mi fanno sentire reale. Mi fanno sentire parte di una linea di mestruanti che trattano il proprio corpo in modo organico e consapevole. E’ la memoria del sangue che mi avvicina alle mie nonne e alla mia mamma, che mi racconta storie su come lavava i propri assorbenti nella casa dei genitori a Arequipa.

Non posso fare a meno di immaginarmi nel cortile sul retro della casa della nonna, in un caldo pomeriggio estivo, mentre sciacquo i tamponi della luna nel lavatoio stando vicina alla mia mamma, e magari innaffio le piante della nonna con un po’ di sangue della luna e poi appendo gli assorbenti ad asciugare sotto l’ardente sole andino. Poi mi immagino andare dalla nonna a lamentarmi dei dolori mestruali, così che lei mi presti attenzione e mi metta sul ventre le sue tiepide mani rugose, massaggiandolo mentre pronuncia incantesimi d’amore: Sana sana panzita de rana, si no sana ahora sanara manana. (Guarisci guarisci pancino di rana, se non guarisci ora guarirai domani.)

Per me, vedete, restare in salute in questo sistema malato significa costantemente reclamare e nominare, ri/creare, ri/membrare e re/immaginare lo Scibile della Nonnina.”

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(Gli assorbenti della Lupa)

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(“Bitches” di Melissa Lozada-Oliva, poeta femminista, scrittrice e libraia, trad. Maria G. Di Rienzo. Del suo retaggio misto dice:

Non ho una risposta su come sono diventata di un determinato colore o da dove vengo realmente. Il colonialismo si è assicurato che io non potessi comprendere la mia storia. Sono di questo colore a causa di una storia che ha deciso che il bianco è più bello; a causa dei templi indigeni distrutti di cui non ho mai sentito parlare; a causa dello stupro e del massacro delle mie antenate che è stato strappato via dai libri di storia; a causa delle brujas (streghe) e delle mani color marrone che amavano con troppa intensità e sono sopravvissute alla distruzione. Sono di questo colore a causa dell’amore e a causa della rabbia e a causa degli indefinibili colori che esistono fra essi.”)

melissa

PUTTANE

Le donne della mia famiglia sono puttane, puttane rognose, puttane che rendono un pessimo servizio al cliente, puttane “posso aiutarti”, puttane che sono le prossime, puttane “mi piace questa borsetta perché mi fa sembrare stronza”, puttane “puoi fotografare come sono vestita per intero tacchi compresi”, puttane “io metto sempre scarpe col tacco per la fiesta e poi non le tolgo più”,

puttane “i nostri uomini ti faranno fuori”, puttane “i nostri uomini ti lasceranno comunque”, puttane “è meglio che mi mandi un messaggio di testo quando arrivi a casa, okay”, puttane che pregano prima del decollo aereo, puttane che pregano prima che arrivi il neonato, puttane “lei ha i miei occhi, la mia bocca grande e la mia lotta”, puttane che cantano alle proprie croste sulle ginocchia quando cadono, puttane che mandano benedizioni alla nonnina (1),

puttane “va bene se non piaci”, puttane “da sole sino all’infinito”, puttane vendicative, violente, affettate, incazzate e raffinate, puttane “macchia di rossetto sulla busta e che sia dannata se sarò accondiscendente”…

Com’è che ci chiamate? Cos’è che ci dite? Daccapo, come si chiama questo tipo d’amore? Puttane.

(1) in parte in spagnolo nell’originale: “give abuelita bendiciones”.

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